Zéro de conduite .net

Face à une sélection en demi-teinte, le jury a su tirer ses épingles du jeu. Que Marie-Antoinette ait été remise à sa place de tapisserie (songeons à cette scène où Kirsten Dunst dans sa belle robe fleurie, se plaque contre la même tapisserie, dans une moue silencieuse, qui vaut comme une mise en abîme de la superficialité vaine du film), alors que tous les critiques l’encensaient, n’a pas été pour nous déplaire, et ce pas seulement de notre point de vue pédagogique.
Que Flandres, ait trouvé à travers le Grand Prix une reconnaissance légitime, nous aura au contraire réjoui (les plans picturaux sur la campagne évoquant les paysages de la peinture hollandaise, les silences pleins des personnages, la barbarie absurde d’une guerre qui ne crée jamais de héros mais des hommes en souffrance, en font un film plein.)
Donner les Prix d’Interprétation à une équipe de comédiens et de comédiennes est un geste fort, ce n’est pas seulement remettre les acteurs et leurs ego à leur place, c’est aussi consacrer le travail d’équipe, la solidarité inhérente à ce métier, ce qui est une belle remise en cause du "star-system " actuel, où l’icône sur papier glacé sert souvent d’argument pour le montage financier d’un film et sa promotion. Enfin, la Palme décernée à Ken Loach (Le vent se lève) consacre non seulement une carrière, mais aussi une certaine vision de l’Histoire qui, comme l’aura dit le réalisateur, en filmant la vérité du passé permet d'ouvrir les portes sur celle du présent.
Que le réalisateur de Babel, Alejandro Gonzales Iñarritu ait obtenu le Prix de la Mise en scène, paraissait inévitable. Film choral qui aura "enchanté" un certain public cannois (les smokings et les robes de soirée de plus de quarante ans), Babel ne nous a pas paru d’une grandiose originalité (il mixait en effet de trop nombreux emprunts à d’autres films, depuis une ouverture évoquant Padre Padrone des Taviani, jusqu’à une clôture réécrivant Lost in translation, avec ce message écrit par une adolescente japonaise mal dans sa peau, dont nous ne saurons jamais rien), et un peu trop manipulateur (la scène des enfants dans le désert) pour être honnête. Même la scène de la boîte de nuit, qui a suscité une forte impression esthétique chez les festivaliers, sonnait un peu trop toc (le corps même d’une sourde muette ne peut qu’être traversé par les vibrations des rythmes endiablés). Enfin même si la déception d’Almodovar était visible, son talent aura été salué par les Prix d’Interprétation féminine et du Scénario.
Contrairement à l’édition de 2004, où Farenheit 9.11 de Michael Moore avait mis une certaine idée de l’engagement à l’honneur (encore perceptible à travers deux films de la sélection : Fast food nation et Le Caïman, même si Moretti le fait sur le mode réflexif), cette édition 2006 respire la politique au sens le plus noble du terme, les affaires de la cité. Avec Indigènes, (mais aussi à travers Flandres de Dumont et Le vent se lève de Loach), le jury a salué un vrai beau film : Zem, Bouajila, Nacéri, Debbouze, et Blancan remettent à l’honneur à travers les oubliés d’hier, ceux de notre société actuelle, qui se seront fait entendre dans les émeutes de novembre 2005 et les manifestations anti-CPE de mars 2006.
Il ne faut pas lire ce choix comme une décision opportuniste, mais au contraire comme la preuve que le cinéma est un formidable moyen de reconnaissance, qu’il est les yeux et les oreilles des mutations futures, et qu' au delà des enseignants et des élèves, les politiques devraient peut-être s’y intéresser davantage…

"Ces gens ne méritent pas qu’on leur consacre un film… " cette phrase, entendue à la sortie de la projection matinale de Flandres, résume bien le décalage entre le cinéma de Bruno Dumont et une certaine idée, majoritaire, du cinéma et du Festival.
Car c’est bien le principe du cinéma de Brunot Dumont de se confronter à ces "gens-là" (cf les polémiques sur les prix d’interprétation accordés aux acteurs non-professionnels de L’Humanité), et de s’intéresser non pas à l’extraordinaire (le bigger than life théorisé par Hollywood) mais à ce que Georges Perec appelait l’infra-ordinaire.
Cela donne encore une fois à Flandres une vérité et une densité philosophique peu communes. Le film est organisé comme un triptyque : la première partie prend place dans un périmètre circonscrit par deux fermes, dans un Nord très rural (Dumont est revenu tourner à Bailleul, où il avait filmé son premier long-métrage, La Vie de Jésus). Demester, un jeune paysan, Barbe son amie et quelques autres jeunes gens s’efforcent de tuer le temps dans un paysage hivernal désolé (jamais on n'a entendu aussi bien le ploc-ploc des bottes dans la boue).
La pauvreté (du langage, à peine articulé, des situations, des sentiments) d’une narration naturaliste n’a d’égale que la splendeur visuelle des images, qui donnent à voir la concrétude du monde et la beauté de visages bien éloignés des habituels canons cinématographiques.
C’est la partie centrale, consacrée à la guerre (une guerre archétypale située dans un Sud indéfini : on pense à l’Irak, à l’Afghanistan ou à l’Algérie) qui paraît à la fois la plus nouvelle dans le cinéma de Dumont et la moins originale cinématographiquement. Les images de combat se superposent en effet à toute une mémoire cinématographique du cinéma de guerre (on pense très fort par exemple à Full Metal Jacket) et les figures obligées de l’abjection (la mort d’un enfant-soldat, le viol d’une civile…) s’accumulent de manière un peu convenue pour dire l’horreur de la guerre.
Dans la dernière partie, Demester reviendra, seul survivant de son groupe, et retrouvera à la fois Barbe (qui est elle passée par l’hôpital psychiatrique) et les travaux des champs. A travers ces itinéraires, Bruno Dumont est loin de perdre de vue son sujet : l’humanité de ses personnages, qui semblent traverser l’expérience du quotidien et celle de l’enfer (la guerre, la folie) avec une même hébétude, et sur le mystère de laquelle viendra jusqu’à la fin buter la caméra. Peu importe que le massacre final prévu dans une version antérieure du scénario ait été remplacé par une déclaration d’amour : c’est l’opacité du geste et le questionnement qu’il induit qui importent.
On ne saura ainsi trop conseiller Flandres (qui devrait sortir fin août) aux enseignants de Philosophie, car peu de films portent autant d’interrogations philosophiques (rattachables aux notions au programme de Terminale) dans leur esthétique. Pour preuve cette autre reflexion festivalière entendue elle aussi à l’issue de la projection : pourquoi la milicienne choisit d’émasculer (hors-champ) le seul soldat qui ne l’a pas violée, celui qui justement —comme il le dit lui-même— n’a rien fait ? C'est tout le prix du cinéma de Bruno Dumont de préférer l'angoisse des questionnements aux conforts des réponses.

Bamako d'Abderrahmane Sissako arrive au Festival de Cannes lesté d'une bien grande responsabilité : c'est en effet cette année le seul film représentant le continent africain, toutes sélections confondues, ce qui en dit long sur les difficultés dans lesquels se débat cette cinématographie. Le cinéaste n'a d'ailleurs pas cherché à s'y soustraire, déclarant en conférence de presse : "Parce que je suis cinéaste, je dois faire un film qui soit la voix de millions de gens : donner la parole à ceux qui ont besoin de crier une forme d'injustice." Le fait qu’il soit présenté hors compétition lors d'une projection unique (par conséquent fort disputée) rétablit symboliquement l’équilibre avec les Da Vinci code et Marie-Antoinette, à moins que l'on interprète cela comme le signe d'une certaine pusillanimimté des sélectionneurs.
Ce film fait donc contrepoids, mais à quoi ? Telle est la question qui paraît posée à l’ensemble du cinéma africain.
L’originalité du film tient à son sujet : un tribunal siège dans la cour ouverte d’un quartier populaire de Bamako pour juger les grandes instances internationales : FMI, Banque mondiale et compagnie. Tour à tour les témoins représentant la population fustigent l’ordre économique imposé par l’Occident, sous les questions des avocats des deux parties (Maître Rappaport, pour l’Occident, et Maître Bourdon, pour la défense de l’Afrique, jouent leur propre rôle).
Pas toujours abouti, le sujet offre néanmoins des perspectives d'étude passionnantes, en Français, en SES, en Géographie…
De par son sujet, le procès, thème abondamment traité par le cinéma hollywoodien des années 40 et 50 (Le Procès Parradine, L’Invraisemblable vérité, M. Smith au Sénat), le film de Sissoko emprunte à l’écriture de l’éloge et du blâme (objet d’étude des classes de Seconde en Lettres), permet une initiation à l’étude de la rhétorique et de ses procédés (anaphores, gradations, personnifications), mais convoque aussi l’analyse de l’apologue à travers l’insertion d’un improbable western africain mettant en scène le processus des régulations qui asphyxient l’Afrique (on remarquera à ce propos les présences clins d'œil de Danny Glover, coproducteur du film et de réalisateurs comme Elia Suleiman, membre du jury cette année !).
Derrière le manque évident de moyens, il faut aussi saluer des trouvailles visuelles magnifiques, comme cette métaphore : la caméra fixe des scarabées errant sur le sable, perdus dans une sorte de labyrinthe. Le plan suivant nous montre des émigrants déambulant dans le Sahara en quête d’un avenir.
Mais le sens même des débats permet de convoquer le film dans le cadre du cours de Sciences Economiques et Sociales. On y trouvera de quoi nourrir une réflexion à partir d’exemples sur le poids de la dette et l’injustice que cette dernière ajoute au sort déjà sursitaire des populations africaines, tout comme le rôle joué par la sape des services publics dans la paupérisation chronique de l’économie (voir ce dossier proposé par le site du Comité pour l'annulation de la Dette.
Loin des documentaires occidentaux sur l’Afrique (le très discuté Cauchemar de Darwin), le film passe par la fiction et nous mène du rire (il faut voir Maître Rappaport acheter des lunettes Gucci de contrefaçon) à l’étranglement : les Africains paraissent sourds eux-mêmes à leurs propres sorts, confinés par l’Occident dans une espèce d’hébétude.

+ MAJ 7 juin 2006 : de nombreuses informations sur le site officiel du film.

Lors des festivals, le visionnage rapproché des films conduit plus facilement que le reste de l’année aux court-circuits visuels et aux rapprochements thématiques. Deux des films "américains" de la compétition officielle (le film d’Iñarritu est présenté sous la bannière du Mexique mais il s’agit d’un film de studio) ont en commun d’utiliser une forme narrative éclatée pour s’affranchir d’une vision étroitement locale et dire la complexité du monde…
Babel d'Alejandro Iñarritu étend le système formel virtuose de ses précédents Amours chiennes et 21 grammes au monde entier (le titre du film fait déjà programme), sur le thème un peu rebattu du battement d’aile du papillon (qui provoque un ouragan à l’autre bout du globe)… Où comment le fusil d’un chasseur japonais blessera une touriste américaine dans les mains d’un berger marocain. A la recherche de germes fécaux trouvés dans un hamburger américain, Fast food nation remonte la filière bovine jusqu’aux gigantesques abattoirs texans et aux mexicains sans papiers qui y travaillent. Du producteur au consommateur, il démonte les rouages d'une industrie du fast food soumis à la compression des coûts, en fictionnalisant l'enquête d'Eric Schlosser (voir cette interview en anglais).
Les deux films ont aussi et surtout en commun, comme de nombreux films américains récents (Traffic de Steven Soderbergh, Trois enterrements de Tommy Lee Jones…) de s’interroger sur la frontière à sens unique qui sépare les Etats-Unis (l’Occident prospère) du Mexique (le Sud menaçant), avec en point de mire la figure de l’immigrant clandestin, qui au péril de sa vie vient faire tourner les usines ou donner son amour aux enfants américains (cf cet article des Cafés Géographiques sur la mondialisation des sentiments à propos de Vers le Sud de Laurent Cantet).
Ils peuvent ainsi nourrir les cours de Géographie de Seconde (Des frontières, des états) ou de Terminale (sur les Etats-Unis) ainsi que les cours d'Anglais et d'Espagnol (voir les liens pédagogiques que nous donnions à propos de Trois enterrements )

Cannes, c'est pas les vacances ! C'est ce que doivent se dire les "60" : soit le nombre de jeunes français et européens (de 18 à 25 ans) invités à suivre le Festival de Cannes à l'initiative du Ministère de la Jeunesse et des Sports. Leur programme, chargé, inclut en effet, le visionnage intensif des films des différentes sélections, des ateliers-rencontres matinaux avec des professionnels, et des exercices pratiques consistant à mettre en boîte chaque jour (tournage et montage dans la foulée) des petits sujets vidéo pour alimenter les deux sites du prix : l'officiel du ministère et celui de France 5, partenaire de l'opération. Prenant acte que le Festival est avant tout un lieu de rencontre pour les professionnels, l'accent a en effet été mis cette année sur l'insertion professionnelle des jeunes dans les différents métiers du cinéma ; les jeunes ont donc été choisis en fonction de leur motivation et de leur projet d'orientation.
Parmi ces 60, 7 jeunes ont été sélectionnés (cette fois à partir d'un exercice d'écriture) pour faire partie du jury du Prix de la Jeunesse qui remettra le titre du même nom, mais également un nouveau prix "Regards jeunes" attribué à une première ou deuxième œuvre choisie dans les sélections parallèles : Semaine de la Critique et Quinzaine des Réalisateurs. Quant à la "(Toute) Jeune Critique" il s'agit d'un jury franco-allemand (en partenariat avec l'OFAJ) qui décernera un prix à un long-métrage et un court-métrage de la Semaine de la critique.
Signalons enfin, sur un mode un peu moins élitiste, qu'en partenariat avec le réseau de la Ligue de l'Enseignement, la première semaine du Festival a accueilli des publics moins cinéphiles, recrutés dans des publics plus éloignés du monde du cinéma, ainsi dans les foyers de jeunes travailleurs.

[photo : atelier réalisation]

Présenté dans le cadre de la Quinzaine des Réalisateurs, la dernière animation de Michel Ocelot, Azur et Asmar, magistrale mise en tableaux, offre des possibilités d’exploitation pédagogique aussi riches que variées.
Le graphisme en 3D répond au défi du réalisme merveilleux, en donnant à voir un trait géométrique qui précise les contours et crée une élégance dans le style, et qui respecte l’imaginaire en convoquant un véritable festival de couleurs.
Certes, si le film se réfère toujours autant à la naïveté du Douanier Rousseau, il emprunte aussi ses bleus et sa lumière à Matisse. La recherche en Arts Plastiques peut porter sur quelques temps forts (les palmeraies aux troncs comme constellés de pierreries, qui apparaissent telles un mirage ; le palais noir et blanc de la petite princesse dont les arcs et carrelages rappellent les palais de l’Alhambra, la salle des lumières, véritable mosquée des djinns….).
En chantant une véritable ode à la culture musulmane (programme d’Histoire-Géographie de 5ème), l’animation suscite à certains plans une exclamation admirative, mais le sens de l’œuvre ne saurait se réduire à l’esthétique. En plein débat sur l’immigration choisie, le film d’Ocelot est un intelligent plaidoyer pour le métissage, "le tiers instruit", sans aucun didactisme. Le film échappe constamment à la binarité du titre pour entrecroiser deux destins, ce que l’analyse précise des schémas narratif et actantiel (programme de Français de 6ème) révèlera. Quant au message de tolérance, il pourra être évoqué au détour de l'analyse de l’apologue (qui disparaît des programmes de Première en Lettres, mais peut se retrouver à travers l’étude des Contes de Perrault illustrés par Gustave Doré, au programme des Terminales littéraires —on notera au passage, le costume de Prince d’Azur qui n’est pas sans rappeler celui de Jean Marais dans le Peau d’âne de Demy—).
Michel Ocelot offre donc à Kirikou, une descendance digne du petit personnage, en explorant l’exotisme éternel de contrées lointaines, et en nous "invitant au voyage" (voir cette interview réalisée pendant la production du film.)

On pouvait bien sûr réduire l’affaire à un fait divers crapoteux n’intéressant que les feuilles à scandale, proclamer bien fort, comme certains critiques, que seule importait l’œuvre du cinéaste et pas sa "cuisine interne". C’eût été dommage, tant le procès intenté à Jean-Claude Brisseau par plusieurs comédiennes (concernant les « essais érotiques » qu’il leur avait fait passer) posait de questions sur les rapports entre sexualité, art et travail (le résumé de l'affaire à travers deux articles du Monde repris sur ce blog)…
Demander à des jeunes filles de s'exhiber pour obtenir un rôle, est-ce du harcèlement sexuel ? Le droit du travail s’applique-t-il aux plateaux de cinéma ou ceux-ci bénéficient d’une sorte "d’exception culturelle" ?
D’autant que loin de refermer le dossier (le cinéaste a été condamné en décembre 2005 ), le nouveau film de Jean-Claude Brisseau, Les anges exterminateurs (présenté à la Quinzaine des Réalisateurs) entend relancer le débat sur le terrain cinématographique, sous la forme d’un véritable plaidoyer pro domo.
Séparer l’homme de son œuvre, le moi social du moi profond… En construisant pied à pied un personnage naïf en quête de vérité, le film vaut comme une "réponse à un acte d’accusation", il sanctifie la figure du réalisateur se brûlant les ailes pour s'être approché trop près de la vérité, "crucifié" au nom d’un tabou entretenu par la société : "le plaisir féminin" !
Nul doute que cela participera au succès du film… Mais quelle sincérité dans tout cela ?
S’il emprunte à Proust une écriture artiste (le film en train de se faire, "les jeunes filles en fleur", l’apparition de la grand-mère), et à Hitchcock la thrillerisation du désir, le réalisateur n’entreprend pas plus de retrouver le temps perdu que de sublimer le sexe, mais s’inscrit dans la droite ligne des Confessions de Rousseau, à la différence notoire qu’il n’y aura aucun aveu de culpabilité de sa part. Du coup l’esthétique formelle n’est qu’un brillant paravent, dissimulant l'ego dilaté et des obsessions qui n’offrent rien de très neuf.
La polémique risque en tout cas de violemment rebondir à la sortie du film, comme on peut déjà le voir sur le blog d'Antoine de Baecque (sur le site de Libération) qui défend bec et ongle le cinéaste dans un long post intitulé : "Brisseau gagne en appel au cinéma son procès perdu" (!).

Il est tentant à l’occasion d’un grand (sinon le plus grand) festival comme Cannes d’essayer de dresser un état des lieux du cinéma mondial. Mais que serait une géographie du cinéma ?
Elle est évidemment d’abord économique, si l’on s’intéresse au cinéma comme industrie : les statistiques de production et de fréquentation (voir les études publiées chaque année par le Centre National de la Cinématographie) donnent un bilan de santé des différentes cinématographies, l’étude des échanges (achats et ventes) réalisés lors les différents Marchés du Film renseigne sur leur dynamisme respectif et leurs interactions. De ce point de vue, on constatera sans surprise la domination écrasante de l’industrie hollywoodienne, qui se taille une part plus ou moins léonine de la fréquentation (avec les mêmes Harry Potter, Star Wars ou Da Vinci Code) dans la plupart des pays européens, sud-américains ou asiatiques, alors que les productions étrangères ont le plus grand mal à exister sur les écrans américains (à peine 5% du marché).
La mondialisation cinématographique, d’un point de vue économique en tout cas, est à sens unique. La seule exception est constituée par le sous-continent indien, dont l’industrie (qui produit plus de films à l’année que les Etats-Unis, dans plus d’une trentaine de langues), non contente d’être hégémonique sur son sol, irrigue aussi le monde arabo-musulman…
On peut également dresser une géopolitique du cinéma mondial, en étudiant la façon dont le cinéma cristallise les rapports économiques (cf les discussions des années 90 sur l’exception culturelle), politiques (cf l’interdiction du cinéma américain en Iran ou en Corée du Nord) et culturels entre les états ; ou en dressant un « atlas de la liberté cinématographique » en classant les pays selon le degré de liberté qu’ils octroient à leurs créateurs (voir ainsi cet article du blog d’Aurélien Ferenczi sur la vie des cinéastes syriens).
La troisième approche possible, à l’honneur au moment du festival, est celle d’une géographie cinéphilique, sorte de bourse des valeurs hautement subjective indexée sur les engouements des sélectionneurs, des critiques et, in fine, des spectateurs. C’est ainsi qu’on a pu parler d’une vogue des cinéma iranien et asiatique (au sens large) ces dernières années, c’est ainsi que l’on annonce périodiquement le « renouveau » du cinéma allemand ou italien. Cet article du Café Géographique montre l’illusion d’optique que peuvent provoquer les sélections festivalières, où l’arbre (Almodovar, Angelopoulos, Satyajit Ray pour l’Inde) cache souvent la forêt.
Quoi qu’il en soit, ces différentes approches (économique, politique, artistique) entretiennent plus de rapports qu’on ne le croit : l’existence d’une économie cinématographique prospère est généralement lié à l’instauration de barrières protectionnistes (système de quotas en Corée du Sud) et/ou de politiques de soutien nationales (le système français depuis l’après-guerre) ; l’existence d’une censure étatique (islamique en Iran, communiste en Chine) peut agir autant comme frein à la créativité que comme stimulation d’une expression nationale ; enfin la plupart des « auteurs » des pays du tiers-monde (dont certains sortent de nos propres écoles de cinéma), bénéficient de financements occidentaux et notamment français, qui procèdent d’une volonté diplomatique (le Fonds Sud en France, géré directement par le Ministères des Affaires Etrangères) de rayonnement culturel.
On peut se demander ainsi si la « diversité cinématographique » tant vantée par le festival n’est pas une vue de l’esprit : les cinémas dits alternatifs engendrés par nos politiques européennes de soutien sont-ils autre chose que la projection d’une pratique culturelle occidentale sur des traditions qui l’ignorent, et une façon renouvelée de nourrir nos besoins d'exotisme ?

Chouchou des cinéphiles (même si les meilleures réputations finissent pas s'user), Ken Loach est aussi un favori des salles de classes ; pour ses chroniques sociales du prolétariat anglais (voir ces dossiers pédagogiques sur Sweet sixteen —dossier et analyse de séquence—, My name is Joe, prix de l'Education Nationale 1998, …) mais aussi certainement pour son magnifique Land and Freedom consacré à la Guerre d'Espagne, utilisé en classe d'histoire, d'anglais ou d'espagnol. C'est dire si l'on attendra avec impatience la sortie (programmée pour novembre) de son nouveau film Le vent se lève (The wind shakes the barley) consacré à une autre guerre civile, la guerre d'Irlande.
Le sujet (soulèvement contre l'occupant anglais puis déchirements irlandais après le traité qui entraîne la partition du pays) avait déjà été traité dans Michael Collins de Neil Jordan, sur un mode épique et mélodramatique (le triangle amoureux qui métaphorisait la guerre civile). Ken Loach lui apporte au contraire son sens du collectif et son goût pour la pédagogie des processus historiques (cf la formidable discussion sur la collectivisation dans Land and Freedom).
Mieux que tout commentaire, on renverra à deux interviews du réalisateur (celui réalisé par Le Monde et la conférence de presse du Festival), dont la haute tenue donnera quelques indices sur l'ambition du Vent se lève.
Ken Loach y réfléchit à haute voix sur la violence (son rôle dans l'histoire et sa représentation cinématographique), l'importance politique de la langue, l'occultation de l'histoire coloniale dans les anciens empires : "C'est tout à fait fascinant de voir comment les empires réécrivent l'histoire. On oublie par exemple que Christophe Colomb, qui était un homme de grande ambition, a kidnappé et mutilé des milliers d'Indiens d'Amérique. Gordon Brown (le ministre britannique des Finances et dauphin annoncé de Tony Blair comme Premier ministre) a dit qu'il fallait cesser de présenter des excuses pour l'Empire. Mais nous devrions avoir pour objectif de revoir l'histoire coloniale britannique, de mettre en lumière ce qui a été commis comme atrocités en Inde ou au Kenya au nom de l'idée civilisatrice d'un empire."

C'était mercredi et jeudi le dilemme de la presse sérieuse (et le nôtre) à propos du Da Vinci Code de Ron Howard/Dan Brown. Jamais peut-être la projection d'ouverture (dévolue traditionnellement à un film "de prestige", c'est-à-dire hollywoodien,  au budget boursouflé et/ou bourré de vedettes) n'avait autant cristallisé le grand écart qu'accomplit chaque année le festival entre cinéphilie haut de gamme et big business culturel (le second permettant de financer et de médiatiser la première…). Les opus projetés les années précédentes (Matrix, Troie, Star Wars III) gardaient aux yeux des critiques un certain attrait artistique ou théorique… De l'avis de tous, la vacuité cinématographique de Da Vinci Code est en revanche inversement proportionnelle au barnum promotionnel et à la déferlante médiatique qui accompagnent le film.
Alors que dire qui n'a déjà été dit sur le "phénomène Da Vinci Code" ? Le Monde donne dans l'approche économique du produit (livre-film-jeu vidéo-circuits touristiques) Da Vinci Code, via une litanie de chiffres à en donner le tournis, tandis que les journalistes de Libération  ("Da Vinci Daube") aiguisent leur ironie sur le film via quelques bons mots bien sentis.
Mais la plupart des magazines n'hésitent pas à resservir le couvert sur les "secrets du film" ou la théorie du complot (L'Express : DVC, le vrai et le faux, Le Nouvel Obs : Les sociétés secrètes), à l'instar de nombreux ouvrages à succès, à tel point qu'on ne sait plus très bien faire la différence entre l'information et le produit dérivé.
Même la polémique avec l'Eglise est récupérée à des fins de marketing, par exemple dans ce blog qui ne cherche même pas à dissimuler sa nature promotionnelle.
Pour nous part, nous avouerons avoir longuement médité sur cette phrase de Schopenhauer, découverte par hasard au détour du net, et qui s'appliquera parfaitement à l'œuvre en question, pour peu que l'on remplace la littérature par le cinéma :
"L'art de ne pas lire est très important. Il consiste à ne pas s'interesser à tout ce qui attire l'attention du grand public à un moment donné. Quand tout le monde parle d'un certain ouvrage, rappelez-vous que quiconque écrit pour les imbéciles ne manquera jamais de lecteurs. Pour lire de bons livres, la condition préalable est de ne pas perdre son temps à en lire de mauvais, car la vie est courte."
 

Au moment de fêter sa première bougie (premiers posts sur Le Cauchemar de Darwin, déjà !, Man to Man de Régis Wargnier, une séquence pédagogique sur l'Esquive), Zero de conduite.net s'attaque à la vénérable institution cannoise, et ce grâce au soutien amical de la Ligue de l'Enseignement.
Au menu, les films des différentes sélections bien sûr (L'officielle et sa petite sœur Un certain regard, la Quinzaine des Réalisateurs, la Semaine de la Critique…) mais aussi un regard qu'on espère un tant soit peu décalé sur l'histoire, la géographie, l'économie de cette manifestation monstre, et une attention toute particulière aux différents dispositifs et initiatives liés à la pédagogie de ou par l'image.
Un, deux, trois…